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京劇楊派-楊寶森創(chuàng)立的京劇老生流派
老生楊（寶森）派成熟于50年代，其主要成就在于具有鮮明特色的唱腔與演唱風格，是楊寶森由譚（鑫培）腔入，自余（叔巖）腔出。充分地揚長避短進行藝術(shù)創(chuàng)造的成果。楊寶森初學(xué)譚派，青年時期致力于研習(xí)余派唱腔，均有成績。30歲以后逐漸吸取譚、汪（桂芬）諸家之長，對余腔有所變革。后嗓音再度發(fā)生變化，在琴師楊寶忠、鼓師杭子和的輔助下，盡量舍短用長，創(chuàng)立了既出于余派、又大大有別于余腔的楊派唱腔。
楊寶森（1909年10月9日—1958年2月10日），出生于北京。字鐘秀，別號時齋，祖籍安徽合肥，京劇演員，工老生 。
1917年，楊寶森開始隨父親楊孝方學(xué)武生。1920年，在蒙師裘桂仙的介紹下，楊寶森開始在斌慶社科班搭班學(xué)藝，第一次公演是在吉祥戲院演唱京劇《朱砂痣》 。1924年，首次南下赴上海演出，包括劇目《定軍山》《汾河灣》等。1925年，因在上海連演三個月，導(dǎo)致嗓音極度疲勞，只得息影 [3]。1929年，在倒倉息影五年后，嗓音開始逐漸恢復(fù)，并灌錄了多張唱片，包括《七星燈》《馬鞍山》等。1934年，在北京正式搭班演戲 [3]；11月，隨梅蘭芳赴山東濟南演出。1939年2月，以京劇群戲《雁門關(guān)》受到諸多關(guān)注。1940年，組班寶華社。
1942年，寶華社演出劇目《四郎探母》受到諸多觀眾觀看，楊寶森也因此被選入“四大須生”行列 。
1946年，參加“全滬名伶盛大京劇會串”演出。1951年，在上海為抗美援朝義演京劇《搜孤救孤》。1956年3月，寶華社被吸納進天津京劇團，楊寶森任團長。1957年，天津市京劇團一分為二，楊寶森率一團赴山東巡回演出 。1958年1月28日，楊寶錄制了最后一版京劇《文昭關(guān)》的錄音 。1958年2月10日凌晨2時，楊寶森因高燒引起急性肺炎逝世，享年49歲。
在20世紀50年代，楊寶森在精研譚、余的基礎(chǔ)上，揚長避短地進行藝術(shù)創(chuàng)造，成就了以韻味取勝、從細微處體現(xiàn)旋律、細膩而不瑣碎、耐人回味的藝術(shù)風格，世稱“楊派”。
京劇楊派藝術(shù)特色
楊寶森的唱腔、唱法，純以韻味取勝，他的嗓子寬厚而低沉，音色不夠明快，音域也不廣，不宜于大起大落、激昂高亢的唱腔，他避開余派的立音、腦后音唱法，代之以自己的擻音和顫音。又利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發(fā)聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩(wěn)重蒼勁，不浮不飄，如寫字之筆筆送到。楊寶森的唱腔簡潔大方，雖少大幅度的起伏跌宕，卻于細微處體現(xiàn)豐富的旋律，細膩而不瑣碎。他的唱腔舒展平和，至晚年雖嗓音甚或臨場失潤，仍能以圓熟的行腔來彌補，而不顯枯澀生硬。其代表作《空城計》中的大段唱工，以古樸恬淡的韻味給人以醇美的印象，于心平氣和中蘊含深厚的感染力。另一名作《文昭關(guān)》則在譚、余的神韻中化入汪(桂芬)派唱法，成為楊派唱法再創(chuàng)造的典型，蒼涼慷慨，十分吻合劇中人物的處境和心情。楊做工穩(wěn)健老練，表演富書卷氣，善于以概括手法刻畫典型人物。靠把戲也有一定造詣，但晚年很少演出。《擊鼓罵曹》一劇以疾徐中節(jié)的鼓法獨擅勝場。
聲
楊寶森的嗓音寬厚、圓潤而又蒼勁，韻味很濃郁。雖不擅長高音，但中、低音的音色很厚，音量很大。楊寶森力圖根據(jù)自己的嗓音條件取得余叔巖所經(jīng)達到過的藝術(shù)效果。由于高音有局限，他不易產(chǎn)生余派那樣的“立音”，但他運用了種種技術(shù)手段，卻在中、低音部分的回旋之中，產(chǎn)生了新的強烈效果，逐漸形成了楊派風格。其演唱富于彈性和韌性，在音收放方面很善于控制。因此，他的聲音寬、厚、響而不笨重，能夠相當靈活地唱好一些纖巧的小腔。
腔
楊寶森在唱腔唱法上，以曲折、深邃取勝。對于帶有悲劇氣氛的唱腔，固然特別擅長，而一些歡快、明朗的唱腔，他也唱得很有色彩，因而他的唱腔有多方面的表現(xiàn)力。他的演出劇目雖然基本都是傳統(tǒng)戲，但他“老戲新唱”，對每一出戲的唱腔幾乎都作過一番新的琢磨。在個別劇目中，他還譜制了不少新旋律，較大幅度地豐富了原有唱腔。他在演唱中經(jīng)常采用“耍板”的方法，而且“耍板”的幅度較大、較明顯。這個方法就是讓本當落在板眼上的字不落進板槽內(nèi)，達到仍然有節(jié)奏，同時又靈活多變的效果。在他晚年的演出中，還進行過某些更大膽的“耍板”試驗。作為探索他并不一一肯定和保留，有時用過一、兩次又放棄了，但他力圖將板腔用活的意圖顯而易見，表現(xiàn)手段則層出不窮。
速
楊寶森的唱腔節(jié)奏速度既高度穩(wěn)定而又變化多端。他在“尺寸”處理方面，總的說是要求舒展，和余叔巖的要求緊湊不同，而舒展與緊湊又非對立。按照楊寶森自已的唱法，對一些余派唱段的“尺寸“也大多作過一番新的處理。例如《李陵碑》中的大段【反二黃】就是一個突出的例子，他在進一步發(fā)展前人的構(gòu)思下，把劇中前面【慢板】的“尺寸”唱得比譚派唱法更快，而把后面【快三眼】的“尺寸”唱得比譚派慢一些。經(jīng)他這一處理，這段唱腔真正做到了一氣呵成。在唱段中，他多處運用了“耍板”的唱法，讓節(jié)奏有變化。另外，還運用了一些他獨有的技術(shù)手段，在某些戲詞上裝點了一種大幅度的“擻音”，單亮出去，使整個唱段的激憤情緒更為強烈。
力
楊寶森的行腔很有力度，飽滿而充沛，尤其是長拖腔，行腔時連綿不斷，層層推進。在這種行腔里，他氣息運用的一些特點，是從太極拳的用氣方法中取得借鑒的，要求連貫均勻、自然圓活，給人以協(xié)調(diào)完整的感覺。他行腔中所運用的力是一種很自如的力、一種有節(jié)制的力，而不是拙力。
字
楊寶森在字韻方面也高度講究，他繼承了譚、余這一大派系“用湖廣音念中州韻”的傳統(tǒng)，而且繼承了余叔巖十分考究字音、字義的可貴精神。除了字音準確、清楚，而且各個轍口的字都潤飾得很美。他對每個字的字頭、字腹、字尾都精心處理。在行腔中，他把字音處理得相當適度，不緊不松，既美又圓，不變音音走音
京劇楊派代表劇目
楊派劇目很多，除上述《失街亭·空城計·斬馬謖》全部《鼎盛春秋》《擊鼓罵曹》外，《大保國、探皇陵、二進宮》《問樵鬧府、打棍出箱》《王佐斷臂》《洪羊洞》《碰碑》《清官冊》《桑園寄子》《二堂舍子》《紅鬃烈馬》《賣馬》《打登州》《捉放曹》及《珠簾寨》《定軍山》《陽平關(guān)》《朱痕記》《搜孤救孤》《烏盆記》《摘纓會》《一捧雪》《桑園會》《四郎探母》等均有明顯的楊派藝術(shù)特色。
京劇楊派主要弟子
楊寶森門人有程正泰、李鳴盛、梁慶云、朱云鵬等，私淑及再傳弟子為數(shù)更多，如葉蓬、楊乃彭、張克、李軍、于魁智、楊少彭等，是近年來影響頗大的流派之一。 |
