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京劇梅派藝術特色之圓融意味形式
京劇梅派藝術是符合于中國傳統的中正平和的審美觀，體現出線性的藝術規范和圓融的意味形式，梅氏對京劇藝術的不懈追求的背后是道家的藝術精神，并結合自己多年的藝術實踐提出了移步不換形的藝術理念。這一理念恰指出了傳統藝術發展的一條道路，那就是要在尊重和繼承傳統的基礎上求發展、求創新，京劇梅派藝術本身的傳承可以說給我們提供了一個極有價值的范例。
京劇梅派藝術特色之圓融意味形式：
“以圓為尚”是中國傳統文化理想中的準則。圓作為中國古典美學的一個重要范疇，是歷代衡文論藝的一個重要標準，作為京劇亦不例外，而梅氏在藝術實踐的過程中不斷追尋著美，而美就要求圓。民國初年，梅蘭芳常與著名琴師陳彥衡先生探討京劇聲腔藝術，陳彥衡先生談到“（京劇藝術）要避免幾個字：怪、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，…… 琢磨唱腔，大忌雜亂無章，硬山擱檁，使聽的人一楞一楞地莫名其妙。”
從梅蘭芳幾十年的舞臺生涯來看，他終生身體力行的則正是這個以“和”為貴、以“和” 為美的原則，他一生的藝術成就和大方和諧的梅派藝術風格也都沒有離開這個原則。直到六十年代初，當梅蘭芳見到陳彥衡的兒子陳富年時，還念念不忘地稱道陳彥衡所說的“和為貴”的藝術思想，是“提綱挈領的經驗之談”，是“值得深思的”。足見梅蘭芳是把這個和字作為京劇藝術格調的綱領來加以重視的。而這種和為貴的藝術風格就集中體現在梅氏圓融的聲腔韻律上。梅氏的歌唱是被內外行所一致推崇并效仿的，“梅派唱腔風行了幾十年，梅先生的嗓音脆亮圓潤，柔中帶剛，行腔婉轉自如，余味不盡，吐字清晰有力，合乎音韻規范”。
梅蘭芳生就一條天賦極佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之聲，響遏行云；低音如涓涓細流，連綿不斷而充實內斂；而其中音區又十分的寬厚，膛音十足，共鳴打遠。三個音區的諧和統一，完整而完美，使人聞之有圓融溫潤之感，這就是以圓為標，以圓來統籌音樂聲腔技術。比如梅蘭芳一生最為偏愛的《宇宙鋒》，這出戲，梅蘭芳可謂是活到老，學到老，改到老，演到老，并作為梅氏代表作拍成了電影流傳了下來。梅蘭芳對這出戲愛之彌深，改之彌慎。這出戲中有一段難度最大，旋律最為豐富的反二黃唱腔，經梅蘭芳多年的實踐與修改，這段唱成為其唱腔藝術的代表作。這段唱腔的第三句“我只得把官人一聲來喚，一聲來喚，我的夫呀”中第二個“一聲來喚”，“這種唱法，有人稱之為‘節節高’。其實是個回龍腔，經我把他略微變動過的，跟節節高完全不相同。” 梅先生在這使用的回龍腔，是呈螺旋狀向前向上，聲線不斷地劃圓推進，而每一個圓又有著一定的韻律和節奏，這種節奏又非常地鮮明，音符好似不斷地跳躍著。跳躍之中，梅先生總是按照欲高先低、欲緊先松、欲揚先抑、欲連先頓、欲亢先墜，欲剛先柔的原則行腔，從而達到歌韻清圓、流美圓轉、酣暢流利的效果。梅蘭芳在藝術上的巨大成功典型地證明了只有在藝術上追求圓融的美，才能把京劇所特有的韻律風味發揮到極致。
梅氏舞臺上的精彩絕倫、風華絕代的表演，不僅僅是唱腔的圓潤和音樂的圓合，還在于其圓融平和的身段表演。梅蘭芳于二十世紀三十年代訪問前蘇聯時，著名的戲劇家梅耶荷德曾對梅蘭芳的表演大家贊賞，并以他藝術家的敏銳感覺指出“我看了梅先生的戲后，覺得中國戲的動作是弧線形的”，⑺梅氏臺上的舉手投足、身段做表可用著名戲曲導演兼戲曲理論家阿甲的“團團轉”⑻來形容。如《貴妃醉酒》中“臥魚”、“翻身銜杯”，《霸王別姬》中“下腰”、“舞劍”，《穆桂英掛帥》中的“水袖”、“圓場”，即使是一個下場的動作也要欲右先左，走“S” 形下場。《霸王別姬》中，虞姬午夜于小睡中醒來，夜色清涼，聯想到霸王項羽的艱難處境，頓使其愁悶滿腹，于是起身，去帳外閑步一回。此時舞臺上，虞姬邊歌唱邊步行，當唱到“我這里出帳外且散愁情”時，“散”“愁”這兩個字使高音，并同時伴以虞姬的一個小圓場再轉身，此時唱腔過渡到“情”字，在“情”字上用三個連環式的裝飾音，然后抓披風亮相的一剎那時，發出“情”字的最后一個裝飾音，這才宣告這一句唱腔與身段的完整結束。其間我們可以看到，于音樂唱腔上，每一個字講究“棗核形”的字頭字腹字尾的分段式咬字，過渡極其自然。“情”字是感情含蘊于內而不得不噴薄而出的一個宣泄點，在這個字上使用回環的裝飾音以表達虞姬此時的煩悶憂愁與無限惆悵，這是一種圓的處理。在身段上，轉身抓披風亮相的一剎那無疑是整個這句唱腔身段的核心，而在此之前的一剎那，用萊辛的話說，就是“最富于孕育的時刻”，虞姬是通過走一個小圓場，也就是轉一個小圈來過渡處理的，這個圓的處理看似隨意，可就是這個處理給亮相以充分的準備、醞釀和孕育，而此時臺下的觀眾也是出于審美最興奮的前一刻，這同樣也是使觀眾的審美情緒得到一個間歇的休息與調整，當最精彩的那一刻來臨時，演員與觀眾，劇中人與旁觀者同時得到藝術美感的洗禮，共同完成了一個美妙的片斷。因為演員的外在表現形式即唱與做、內在心理與外在情. |
