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京劇馬派京劇老生流派之一
馬派是馬連良在師法眾多前輩藝人的基礎(chǔ)上，獨(dú)出心裁，加以融會(huì)貫通，20年代的自創(chuàng)的京劇派之一，形成了具有鮮明個(gè)人特色的完整表演體系，“美”是它的核心。
馬連良成名于20世紀(jì)，享譽(yù)數(shù)十年不衰。他的演唱藝術(shù)世稱“馬派”，是當(dāng)代最有影響的老生流派之一。
京劇馬派藝術(shù)特色
馬連良在師法眾多前輩藝人的基礎(chǔ)上，獨(dú)出心裁，加以融會(huì)貫通，形成了具有鮮明個(gè)人特色的完整表演體系，“美”是它的核心。馬連良原宗譚鑫培，早年曾受蕭長(zhǎng)華、蔡榮桂的悉心教導(dǎo)，倒倉(cāng)后以賈洪林為依歸，在做、念、武打等方面刻苦自礪，并采取賈洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，后又師事孫菊仙、劉景然，嗓音恢復(fù)后又吸收劉鴻升、高慶奎的唱法，同時(shí)大量觀摩余叔巖的演唱藝術(shù)，多方面的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)豐富了他的表現(xiàn)能力與方法。 他雖采眾家之長(zhǎng)，卻決不停留在摹學(xué)具體演唱技藝的水平上，而是通過(guò)自己的消化與理解，提取各家的神韻，使一腔字，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色。不僅演出新編馬派劇目時(shí)如此，即使一般的老生傳統(tǒng)劇目，凡經(jīng)他演出，也必然呈現(xiàn)出馬派的風(fēng)格。
馬連良嚴(yán)肅對(duì)待自己的藝術(shù)、精益求精、力圖面面俱到。他的嗓音甜凈醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方面發(fā)展。對(duì)于氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細(xì)膩，流暢華美，大段、成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精采，決不草率從事，他的流水板、垛板都輕俏靈巧，層次清楚，節(jié)奏多變，于閃板、垛板時(shí)，氣口巧妙。散板、搖板更見功力，如《四進(jìn)士》中“三杯酒下咽喉我把大事誤了”及《十老安劉》蒯徹在淮河營(yíng)的“聽罷言來(lái)笑吟吟”唱段等。一些傳統(tǒng)劇目中的老腔經(jīng)他化用在自己的唱段中，頓呈異彩，如將《雍涼關(guān)》的唱腔移入《借東風(fēng)》等。他在演唱中使用京音較多，這也增加了他的唱腔明快的色調(diào)。
馬連良的念白也是他表演體系中的重要方面，充分做到了傳神、俏美和富于生活氣息，抑揚(yáng)合度。頓挫分明，但決無(wú)矯揉造做的痕跡，大段的念白如《審潘洪》《十道本》《審頭刺湯》等劇，鏗鏘流暢，富音韻美；對(duì)白更為自然生動(dòng)，有如閑話家常，《汾河灣》《黃金臺(tái)·盤關(guān)》《打嚴(yán)嵩》《烏龍?jiān)骸贰督柃w云》《蘇武牧羊》等，都能各具情致。馬的做工能于灑脫中寓端莊，飄逸中含沉靜，毫不夸張而具自然滲透的力量。扮相華貴，臺(tái)風(fēng)瀟灑是他的又一重要特色，舉手投足，一動(dòng)一靜都能恰到好處。穿著不同服裝，表演方式也不相同，且不僅出場(chǎng)、亮相、臺(tái)步、身段等都精確講究，連下場(chǎng)的身法、步法也都能給觀眾留下優(yōu)美的印象。水袖、甩發(fā)、帽翅、髯口、大帶、穿脫褶袍以及使用各種道具(如扇子、馬鞭、拐杖等)的功夫都很深厚，在《清風(fēng)亭》《九更天》《南天門》《鐵蓮花》等劇中均有所體現(xiàn)。馬連良的基本功極其堅(jiān)實(shí)，開打講求穩(wěn)健邊式，注意動(dòng)態(tài)美與靜態(tài)美的結(jié)合，大刀、槍、單刀、锏等把子運(yùn)用純熟，中年以前，短打、扎靠武老生戲演出量很大。
馬連良勇于改革，善于創(chuàng)新，除不斷新編劇目，并將傳統(tǒng)劇目增益首尾，使成情節(jié)完整的單本戲，以及表演、唱念的不斷出新之外，還體現(xiàn)在服裝道具及舞臺(tái)的美化等方面，他設(shè)計(jì)使用了《甘露寺》中喬玄的花相貂、緗色蟒，《三顧茅廬》中諸葛亮的花鶴氅，《失印救火》中永樂(lè)帝的箭衣蟒，《臨潼山》李淵的龍虎靠與方靠旗等，并創(chuàng)造了改革髯口“二濤”。又十分精細(xì)地注意舞臺(tái)上色彩的協(xié)調(diào)，他所用的武梁祠石刻圖案守舊，增加了舞臺(tái)古典美的意境。馬連良對(duì)于配角的選擇極為嚴(yán)格，強(qiáng)調(diào)一臺(tái)戲的整體美，對(duì)于上場(chǎng)人物的服裝和道具的色彩、式樣，都加以精心地調(diào)配。因此，馬連良表演藝術(shù)給予人們的總體印象是謹(jǐn)嚴(yán)、精致，無(wú)懈可擊。他的劇目、唱腔、做工、念白，都做到了順應(yīng)時(shí)代，以永久的新鮮感吸引觀眾，因此，馬派藝術(shù)堪稱是雅俗共賞。他留下的唱片、錄音數(shù)量很大，唱腔唱段的流傳也極為廣泛。
京劇馬派代表劇目
馬連良的戲路極寬，各個(gè)時(shí)期都排有大量的新戲、如《羊角哀》《要離刺慶忌》《春秋筆》《臨潼山》《串龍珠》《重耳走國(guó)》《十老安劉》及《趙氏孤兒》《海瑞罷官》等。屬于馬派的傳統(tǒng)劇目尤多，《甘露寺》《群英會(huì)·借東風(fēng)》《清官冊(cè)》《一捧雪》《九更天》《四進(jìn)士》《梅龍鎮(zhèn)》《御碑亭》《十道本》《坐樓殺惜》《清風(fēng)亭》《三娘教子》《三字經(jīng)》《汾河灣》《武家坡》《桑園會(huì)》《范仲禹》《白蟒臺(tái)》《火牛陣》《胭脂寶褶》《焚綿山》《渭水河》《狀元譜》《斷臂說(shuō)書》《寶蓮燈》《珠簾寨》《鐵蓮花》《打嚴(yán)嵩》《廣泰莊》《三顧茅廬》《法門寺》《打登州》《南陽(yáng)關(guān)》《定軍山》《陽(yáng)平關(guān)》等。非馬派劇目而能唱出馬派特色的如《失街亭、空城計(jì)、斬馬謖》《轅門斬子》《捉放曹》《烏盆記》《罵曹》《四郎探母》《連營(yíng)寨》等。還有許多配角戲，如《玉堂春》的劉秉義、《英杰烈》的王大人、《胭脂虎》的李景讓等，由馬演來(lái)，亦獨(dú)具特色。
京劇馬派的兩個(gè)分支
京劇馬派創(chuàng)始
馬連良先生創(chuàng)立的馬派老生藝術(shù)，在梨園界聞名遐爾，不僅喜歡京劇的人對(duì)馬派唱腔耳熟能詳、津津樂(lè)道，連不常看戲的人也大多久聞馬連良之大名。時(shí)人無(wú)不關(guān)注著馬派藝術(shù)的發(fā)展與前途。
馬連良先生一生久孚盛名，其門人也甚多，的確可稱桃李滿天下。僅以目前比較活躍的馬連良親傳弟子而言，馮志孝與張學(xué)津師兄弟二人是比較引人注目的。然而，若仔細(xì)比較這兩位同志的演唱藝術(shù)，倒可以給人以很多啟發(fā)。
馮志孝與張學(xué)津同志有很多類似的地方。兩個(gè)人都出身梨園世家，張學(xué)津同志的父親是鼎鼎大名的張君秋先生，馮志孝同志的祖父、姑父、姑母、伯父在京劇方面均有很深的造詣；張學(xué)津1949年考入北京藝培戲曲學(xué)校（今北京市戲曲學(xué)校），馮志孝1951年考入中國(guó)戲曲研究院戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校（今中國(guó)戲曲學(xué)校）；二人均得馬連良先生親傳，馮志孝1961年拜馬連良為師，張學(xué)津1962年進(jìn)入馬派師門；二人年齡相仿，馮志孝比張學(xué)津長(zhǎng)3歲，都屬于年富力強(qiáng)的好時(shí)機(jī)；二人均擅演馬派精彩劇目。
然而，二人的風(fēng)格并不完全一致。
京劇馬派風(fēng)格
馮志孝主要繼承并發(fā)揚(yáng)了馬連良先生表演風(fēng)格中機(jī)智、幽默、老辣的一面，如果說(shuō)《淮河營(yíng)》《打嚴(yán)嵩》《甘露寺》等戲尚屬于以繼承為主的戲，那么《楊門女將》和《調(diào)寇審潘》中的寇準(zhǔn)就主要是新創(chuàng)了，《楊門女將》中《金殿》一場(chǎng)，寇準(zhǔn)臨下場(chǎng)的一句唱：“我料他搬不過(guò)天波府的老壽星”，活脫脫地刻畫出了寇準(zhǔn)的機(jī)智性格，而《調(diào)寇審潘》中假設(shè)陰曹之前的兩段唱既揭示了寇準(zhǔn)“明知此身落陷阱，妙的是陷阱處處又無(wú)形”的尷尬處境，又以“刀對(duì)刀來(lái)槍對(duì)槍，以荒唐對(duì)荒唐我順理成章”，與戲結(jié)尾處的“人急就上房，狗急就跳墻”相呼應(yīng)，不僅使人們看到了寇準(zhǔn)的老辣，而且細(xì)品之下還會(huì)有一種類似黑色幽默的苦澀的笑，令人回味無(wú)窮。
相比之下，張學(xué)津在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)造則向另一個(gè)方向發(fā)展，以《畫龍點(diǎn)睛》為例，他不僅在扮相上大膽采用唐裝，而且在演唱上處處刻畫李世民作為一國(guó)之君的莊重、務(wù)實(shí)與賢明、開通，使李世民的藝術(shù)形象塑造得很成功，他在《借東風(fēng)》《捉放曹》《三娘教子》中的表演，著力渲染的也是人物的穩(wěn)重、成熟與古道熱腸。 在演唱技巧上，張學(xué)津的吐字、發(fā)聲更接近于馬連良先生晚年的演唱錄音，而馮志孝則更接近馬連良先生早年的風(fēng)格。如果說(shuō)張學(xué)津奉獻(xiàn)給觀眾的是馬派藝術(shù)的“原汁原味”，那么馮志孝向觀從展示的就是精加工后的精品。 正是張學(xué)津、馮志孝二人結(jié)合自身?xiàng)l件的不同創(chuàng)造，使得二人成為馬派老生中風(fēng)格各異、個(gè)性鮮明的兩個(gè)分支。如果不是歷史的誤會(huì)，給二人提供更多的演出機(jī)會(huì)和舞臺(tái)，恐怕老生藝術(shù)中又將多出兩派了。可是，歷史已經(jīng)不可更改了。
當(dāng)然，張學(xué)津與馮志孝二人的區(qū)別是相對(duì)的，不是絕對(duì)的，畢竟“本是同根生”嘛。
舞臺(tái)下，常聽見有人議論二人誰(shuí)更“正宗”。我覺得庸俗地比較二人誰(shuí)更“正宗”是沒有意義的，可以說(shuō)都是正宗，又都不是正宗。據(jù)資料記載馬連良先生在某些字的發(fā)音上有點(diǎn)“大舌頭”，二人誰(shuí)也沒有繼承。我們不能抹殺二人在繼承和發(fā)展兩方面均有成就這個(gè)事實(shí)。不斷的創(chuàng)造，這恐怕是張學(xué)津和馮志孝從馬連良先生那里得到的“真?zhèn)鳌薄＿@一點(diǎn)，當(dāng)對(duì)整個(gè)梨園界都有所啟邊。
京劇馬派傳人
馬派弟子和私淑者很多，較著名的有言少朋、周嘯天、王和霖、梁益鳴、遲金聲、張學(xué)津、馮志孝等 |
