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隨著中國京劇音配像工程的開展、各類京劇大賽的舉辦以及京劇申遺的成功，京劇的傳承和發(fā)展受到社會各方面的普遍重視。然而新時期以來，京劇界不再有新的流派誕生，這無疑成為京劇從業(yè)者和廣大戲迷共同的遺憾，如何催生新的京劇流派也就自然成為備受重視的議題。
筆者以為，要想創(chuàng)造新的流派，首先演員應(yīng)該加強基本功的修煉和對本行當(dāng)內(nèi)既有流派的傳承。某種藝術(shù)門類的成功創(chuàng)新，一定都是在該門類的技術(shù)與美學(xué)規(guī)范之內(nèi)進行的，一旦突破，就不是“新”，而淪為“野”。上世紀(jì)三四十年代曾經(jīng)出現(xiàn)過將真馬、真車搬上京劇舞臺的嘗試，然而由于違反了京劇藝術(shù)“傳神寫意”的基本美學(xué)規(guī)范而無法獲得觀眾的喜愛，從而被歷史淘汰。
反之，被觀眾和歷史認可并傳承下來的流派，如老生余派、奚派，則分別是余叔巖、奚嘯伯在學(xué)習(xí)譚派的過程中，發(fā)揮自身特色而創(chuàng)造出來的。舊社會坐科學(xué)藝向來有“七年大獄”的說法，傳統(tǒng)的戲曲教學(xué)模式（所謂“打戲”）往往會給學(xué)生的身心帶來很大傷害，固然極不可取，但是長期的艱苦訓(xùn)練畢竟在客觀上練就了藝人堅實的基本功。據(jù)說當(dāng)年程硯秋有一次演出《紅拂傳》之前，飲酒過量以致酩酊大醉、視物不清，可他竟然仍能完成這一唱做并重的演出，且絲毫沒有差錯，其基本功之深厚可見一斑。也正是這樣深厚的基本功，為他創(chuàng)造別開生面的程派藝術(shù)提供了保障。
開創(chuàng)新流派不僅需要四功五法的修煉，還需要從業(yè)者全面提升文化、藝術(shù)修養(yǎng)。京劇演員應(yīng)該多熟悉其他兄弟劇種的唱腔和表演手段，甚至兼習(xí)電影、話劇等藝術(shù)精華，并化為己用。旦行荀派的許多名劇，諸如《花田錯》、《香羅帶》等，都是從梆子劇目改編而來的。老生李派宗師李少春的《野豬林》膾炙人口的“大雪飄”唱段中，“壯懷得舒展，賊頭祭龍泉”一句的唱腔就是從河南豫劇化用過來的；程硯秋的《鎖麟囊》中許多經(jīng)典唱腔，就曾從小生行當(dāng)?shù)摹就尥拚{(diào)】、中國蘇南民間小調(diào)《哭七七》甚至西洋歌曲中獲得靈感。以上談及的還僅僅是唱腔的層面，而京劇是一門綜合藝術(shù)，一個流派的產(chǎn)生不僅需要唱腔的創(chuàng)新，還需要其他的表演手段與之配合。比如程硯秋精深繁難的水袖功，就是把以太極拳為代表的中華武術(shù)的動作化入京劇的身段而成。
而從更深的層次來說，流派間根本的差異，是藝術(shù)家對人物、人情、人性、人生之理解與體認的差異。中國幾千年的傳統(tǒng)文化是取之不盡用之不竭的寶庫，演員應(yīng)該有意識地從中汲取營養(yǎng)，只有豐富了自己的心靈才能更深刻細致地把握戲中人的心靈，進而以獨特的方式塑造人物、詮釋人生。齊如山執(zhí)筆的梅派名劇《天女散花》優(yōu)美而奇幻的意境，就是從佛教經(jīng)典《維摩詰經(jīng)》中借鑒而來，顯然是劇作家和演員深厚的文學(xué)、佛學(xué)修養(yǎng)成就了這出戲；程派名劇《金鎖記》則是程硯秋按照當(dāng)時新興的時代要求和審美要求，吸收關(guān)漢卿原著《感天動地竇娥冤》之精髓，對傳統(tǒng)老戲《六月雪》增首益尾發(fā)展而來的，出于對人物獨特而深刻的理解，他塑造的竇娥別有一番風(fēng)情。
此外，加強業(yè)內(nèi)不同專業(yè)人士的合作，也是創(chuàng)生新流派的要件。當(dāng)年的創(chuàng)派名家往往得到過文人的幫扶，比如齊如山之于梅蘭芳、羅癭公之于程硯秋，俱是伯樂、寶馬相得益彰。這些文人根據(jù)演員的特色為其編寫劇本，新的劇本自然就促進了演員開發(fā)新的表演手法予以呈現(xiàn)，這些新作后來也往往成為他們各自的代表劇目。另外，舊社會的戲班采用的是名角兒中心制，琴師、鼓師都需要傍著名角兒演戲，演員與樂隊碰心氣兒非常重要。由于名角兒都有私房的琴、鼓師，三者之間共同切磋的機會極多。而新唱腔的誕生恰恰與樂隊有著密切的關(guān)系。比如同樣是【西皮流水】的過門，梅、尚、程、荀四大流派的胡琴伴奏卻彼此不同，由于胡琴伴奏不同，梅、尚、程、荀所用鑼鼓的位置、數(shù)量、力度也均有分別，與之相應(yīng)的唱腔、身段設(shè)計也自然就大不一樣了。這些因素結(jié)合在一起，就形成了四大名旦迥然相異的藝術(shù)面貌和彼此爭奇斗艷的京劇勝景。
而現(xiàn)今的院團內(nèi)，演員與編劇、與樂隊的聯(lián)系則較過去松散了許多，這對新流派的形成恐怕是不利的。
最后，新流派的誕生還需要劇評者以及觀眾、媒體的寬容和支持，為從業(yè)者提供一個理想的創(chuàng)作環(huán)境。寫到這里，筆者想起京劇界的一樁往事：自2011 年起，梅派青衣史依弘先后搬演了程派名劇《鎖麟囊》以及昆曲名劇《牡丹亭》，引起軒然大波，“不務(wù)正業(yè)”“隨意玩票”的苛責(zé)不絕于耳。筆者不禁為史依弘叫屈。程派創(chuàng)始人程硯秋曾經(jīng)問藝于梅蘭芳，并且在新中國成立后程派已然形成的情況下，上演過梅派代表劇目《貴妃醉酒》，那么反過來，作為梅派傳人，學(xué)習(xí)、演出程派劇目錯在哪里呢？京劇大師梅蘭芳擅長的昆曲劇目多達數(shù)十種，小生名宿俞振飛更是京、昆兩門抱、兩門紅的典型代表，試問京劇演員學(xué)演昆曲又有什么不可以呢？“昆亂不擋”不正是素來評價高水平京劇演員的標(biāo)準(zhǔn)嗎？不同劇種、流派的表演風(fēng)格、規(guī)范固然有別，但是演分寸、演人物的戲理則是彼此相通的，況且京與昆、梅與程本就“沾親帶故”。本著對藝術(shù)負責(zé)的態(tài)度多學(xué)多演，對演員提升藝術(shù)水準(zhǔn)、創(chuàng)造新的流派而言大有裨益。戲劇不應(yīng)是案頭文學(xué)，它必須要多見觀眾才能完成自己。也許跨劇種、跨流派的表演目前還無法做到盡善盡美，但是筆者以為我們應(yīng)該給有創(chuàng)新意識和膽識的演員多一些寬容和鼓勵，給不完美以時間和磨礪，令其有機會走向完美，而不是當(dāng)頭一棒竭力扼殺。演員只有具備了全方位的、廣泛深入的藝術(shù)體驗，再加以大量的舞臺實踐，才能激發(fā)其藝術(shù)潛質(zhì)、豐富其藝術(shù)手段，以便其塑造新的人物、演出新的劇目、創(chuàng)造新的流派。
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